Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, 2015.  

 

Diego Pérez. Una mesa es una cosa, un objeto y una escultura por Willy Kautz

Si nos tropezamos con el patrón real conocido como mesa, o bloquea nuestro camino o nos hacemos daño, lo que es prueba suficiente de su independencia de la mente.
Graham Harman

 

Las esculturas de Diego Pérez son mesas a la vez que maquetas y dibujos; por lo tanto, imágenes al tiempo que cosas. El trabajo del artista, quien iniciara su trayectoria en el campo de la fotografía, podría describirse como un compendio de estrategias que parten del legado de la modernidad, sobre todo el de las vertientes constructivistas. Si bien semejante señalamiento podría referirse a gran parte del llamado arte contemporáneo, la especificidad del tratamiento de Diego Pérez hacia ese repertorio tal vez se resuelva en la idea de las cosas, esto es, algo que se crea con las manos y que puede estorbarnos el camino.

Las obras de Pérez, además de singulares en su manera de evocar una suerte de cosa que podría entenderse como el patrón de algo, son objetos de naturalezas distintas, sobre todo cuando se desdoblan en el espacio. Esto lo podemos constatar en las estrategias de ocupación o desplazamiento de proyectos como Esquemas para una oda tropical (2005), una escultura pública realizada a partir de la acumulación de “obstáculos urbanos” que el artista desplegó en un estacionamiento para que entre las cubetas rellenas de cemento utilizadas para privatizar los espacios de la calle crecieran plantas, o bien, el dispositivo movilizado por un burro, titulado Biblioteca Nezahualcóyotl (2006), con el cual puso en circulación varios libros clásicos en el barrio marginal de la Ciudad de México que lleva el nombre del príncipe náhuatl. En otra dirección, podríamos mencionar los cuadernos que se desdoblan en configuraciones geométricas, cuyas formas constructivistas recuerdan al neoconcretismo brasileño de la década de 1960, así como sus “mesas”, que a pesar de su especificidad objetual remiten a una diversidad de referentes tales como las tablas de trabajo de albañilería, mientras la precariedad de las técnicas del colado de cemento empatan con los planos desdoblados espacialmente de obras de los años sesenta como los Núcleos y/o Relieves espaciales de Helio Oiticica.

Más que situarse en las líneas fronterizas entre los medios tradicionales y las categorías que dividen las diversas prácticas disciplinarias del arte, los objetos de carácter escultórico de Pérez, a pesar de evocar una serie de estados de “cosas” entre el diseño, la arquitectura, la escultura y el dibujo, no deben pensarse como un asunto generacional subsumido a la multiplicidad posmoderna. El hecho de que sus esculturas sean objetos evocadores y/o dibujos espaciales nos sitúa nuevamente en un vínculo con el sentido de la mano del artífice en el quehacer artístico. Desde esta óptica, Pérez es un artista que observa “cosas” reales y las reelabora simbólicamente con los elementos a su disposición—ya sea cemento, piedras de distinta procedencia, madera, plásticos, o bien plantas y materiales nobles como el mármol. El sentido de la mano se vuelve por lo tanto algo entendido como el lugar común de la producción de símbolos desde que el hombre se asombrara con la huella de su paso sobre la tierra y no un factor generacional o una reivindicación romántica. Por lo tanto, antes que asomarse desde los metarrelatos de la condición posmoderna, en su obra persevera cierta continuidad histórica en la medida en que abre un sentido poético, desde el gesto más elemental de tallar una piedra hasta la producción de un objeto pulido y ordenado.

El recurso de los procesos manuales para inscribir gestos no debe entenderse aquí como una simple apuesta por distinguirse del dominio del arte conceptual, donde la mano del artista guarda una marcada distancia de los procesos técnicos. Este argumento utilizado para situar los objetos al margen de las convenciones intransigentes de la modernidad conduce muchas veces a las imprecisiones del cinismo posmoderno. No obstante, es preciso aclarar que si bien el trabajo de Diego Pérez guarda relación con los procedimientos modernos, este debe pensarse después de la posmodernidad. Esto no quiere decir que el artista no haga uso de “otras manos” para producir obras o que tampoco recurra a estrategias de producción del diseño cercanas al arte minimal, lo cual nos coloca nuevamente en la disyuntiva de la problemática moderna de la autonomía de la obra frente a su funcionalidad.

Una mesa es a la vez una escultura pero difícilmente diseño, es decir, un objeto domesticado por su funcionalidad. En este sentido estas piezas son una cosa simbólica que arrastra una multiplicidad de imágenes e ideas de los objetos a una escultura autónoma, carente de finalidad práctica, que es también un patrón real donde reconocemos algo cercano a una “mesa”. En ese caso podríamos caracterizar sus “mesas” como una “cosa” que, aunque doméstica en su imagen y superficie pulida, se muestra salvaje en tanto objeto autónomo sobre el que descansan piedras, se insinúan las cualidades de los materiales o posan caracoles y bichos de diversa índole. Este proceso que hace de una cosa un objeto y de este una escultura sin finalidad específica recurre invariablemente al concepto moderno que entiende la finalidad del arte desde su disfuncionalidad práctica. Entonces, si las propuestas escultóricas de Pérez son dibujos que se desdoblan espacialmente y al hacerlo configuran imágenes simbólicas, es preciso entenderlas como objetos que en el fondo nos quieren mostrar algo—es decir, cosas con las cuales podemos tropezar. Es en ese sentido que son un patrón real configurado como escultura autónoma —moderna—y al mismo tiempo como objeto banal en el mundo. Esto hace que las obras de Pérez funcionen como un tipo de cosa que en su patrón real induce a la correlación entre imágenes y objetos tanto de de su propia naturaleza como también la de otras especies.

El patrón en tanto cosa permite la construcción de objetos que se desdoblan pero que también se desbordan en otros. Tal es el caso de la relación entre las obras de Pérez y las de otros artistas asociados igualmente a procedimientos similares. Sus mesas recuerdan en gran medida las maquetas de los penetrables de Helio Oiticica, como Caes de caça (1961) o La invención de la luz (1978), donde figuran materiales precarios como telas y otros de carácter natural como la arena, al tiempo que las organizaciones geométricas juegan con las configuraciones de luz y sombra que se proyectan como si fueran dibujos o símbolos gráficos.

Sus trabajos geométricos en cartón, por su parte, referencian deliberadamente el Libro de la creación de Lygia Pape y el misticismo de Mathias Goeritz en sus Mensajes monocromos con hoja de oro. Estas referencias, entre mágicas y proclives a una posición metafísica entre la materia y la organización de patrones, son formas de correlación entre las cosas orgánicas y el imaginario que participa en la configuración de una sensibilidad desplegada desde la modernidad. Las formas geométricas repetitivas crean estructuras reales capaces a su vez de sumarse infinitamente. Por ello el uso del lenguaje constructivista, así como otras entidades orgánicas dan cabida a la idea de búsqueda de un “patrón real”, algo que está ahí y existe más allá de la percepción físico-matemática del tiempo y el espacio.

El hecho de que algo se parezca a otras cosas aparte de su constitución física significa que no puede estructurarse desde la particularidad de servir para algo, como sería el caso del diseño comercial carente de autonomía frente al binomio mercantil de la funcionalidad y la estetización. Ahora, aun si estos objetos se perciben como mesas, a pesar de ser esculturas en su disfuncionalidad o dibujos en sus líneas y maquetas en la organización de planos en el espacio, no pueden dejar de ser un patrón que estabiliza las correlaciones entre disciplinas y cosas de naturaleza diversa. Es por ello que vincular estas obras al estatus de “cosas” —es decir, el patrón como condición objetual— puede emparentarse fácilmente a la noción moderna de la autonomía como algo digno de ser contemplado. Solo así una escultura nos puede llevar a entrever en la “cosa”, antes que la esencia de su autodefinición, un patrón real más allá del estatus artístico que le otorga su autonomía.

Entendemos por autonomía algo distinto a aquella necesidad de depuración del medio hasta su autodefinición, es decir, el deseo moderno de empatar el objeto al conocimiento de sí mismo en una reductio ad absurdum. A este respecto el objeto —sea pintura o escultura— aparece en el centro de relaciones aisladas que correlacionan distintas variaciones y van desde el diseño a la arquitectura y luego a la escultura sin precisar la pureza de los recursos como algo que no signifique más allá de su propia constitución. Con tal perspectiva de la escultura, el diseño de una mesa se vuelve un mecanismo para simbolizar el estado de cosa subyacente al objeto. Pero es solo en tanto cosas que estos objetos dejan de ser diseño para reinsertarse en la tradición moderna de la obra autonómica. Por lo tanto jugar con la frontera del diseño puede propiciar que la imagen de una coffee table se convierta en patrón, es decir, una cosa que nos muestra una organización sensible del mundo.

La mesa de todos los días es una superficie plana sostenida por cuatro patas. En el caso de los trabajos de Pérez tenemos que hablar de mesas sin otra igual. No se trata de un patrón cosificado o una mercancía autorregulada por su funcionalidad. Podríamos pensar, entonces, en una serie de cosas cuyo parentesco es su relativa autonomía. Una vez dispuestas esculturalmente, estas obras que se asemejan a mesas se enuncian como herederas de la tendencia moderna de la proyección imaginaria del artista que, en última instancia, construye una cosa real fuera de los imaginarios establecidos por la cultura del consumo y el pastiche posmoderno.

Las obras de Pérez son autonómicas en tanto que simbolización del mundo personal. Una reivindicación de procesos manuales, artesanales, pero al margen de la funcionalidad de los objetos y las ideologías del diseño y la estetización. En este sentido, no existe una separación tácita entre el mundo personal y lo real. Esa frontera se vuelve extensiva —relacional— en la forma de una cosa que existe en el mundo y se despliega desde el ensueño y la imaginación en nuevas cosas, formas simbólicas o estructuras que sopesan físicamente la realidad. Las estructuras en sí mismas son muchas. El mundo en sí se compone también de muchas cosas. La obra de Diego Pérez nos devuelve a las actividades básicas que la modernidad entendió bajo la lupa de los artefactos y las esculturas con fines simbólicos contemplativos. En las relaciones individuales entre piedras y mesas descubrimos cosas pensadas en parámetros modernos. Dejar de ser moderno no es una opción.

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Nueves zoclos negros de Monterrey, nueves imrpovisaciones para madera, concreto y piedra para mirar el presente (I-IX), 2015, concreto armado, mármol monterrey y madera, medidas variables.